“梨园戏”是福建泉州的独特剧种，距今已有800多年的历史，堪称古代戏剧的“活化石”。2011北京喜剧节中，陈佩斯专门从福建请来了一出梨园戏《董生与李氏》，在陈佩斯眼中，梨园戏代表着古代戏剧文化的传承，正因为这个古老的戏种保存至今，他们这些“喜剧艺人”才能够追溯到中国喜剧艺术的根，在这个什么都讲究现代化的社会中，这是极为难能可贵的。
12月23日，北京师范大学，陈佩斯与梨园戏表演艺术家曾静萍女士，将这个古老戏种的源起、发展娓娓道来，虽然谈到了诸多内容，但对听者来说，这些都仅仅是辉煌的中华戏曲文明的冰山一角。
“梨园戏是非常严谨的表演体系”
曾静萍(以下简称曾)： 梨园戏地属闽南，用泉州方言演绎，有800多年的历史，目前只剩下泉州一个剧团，剧团一共有两百多号人。梨园戏是非常严谨的表演体系，有三个流派，分别是“上路”“下南”“小梨园”。戏中有七个行当，分别是生、旦、净、末、丑、外、贴，由于小梨园通常由未成年的孩子演出，所以也被称作“七子班”。梨园戏的舞台不大，通常是勾栏式的小舞台。我们在演出前会拜相公爷，以乞求演出平安。
陈佩斯(以下简称陈)：中华民族是多神教的民族，各行各业都有自己的神，梨园戏的神就是相公爷，实际上相公爷是一个有名有姓的真人，中国的神大部分都是真人。
曾：我们也称梨园戏的神为田都元帅。
陈：田都元帅是唐玄宗梨园中的一个琵琶师。安史之乱中，长安城被攻陷，乐师被安禄山抓住，安禄山让其弹奏一曲，没想到田都元帅异常愤怒，把琵琶直接摔在地上，因为在他看来，安禄山是乱臣贼子，不配听他的演奏，后来的艺人因其高尚品格敬其为神。
曾：我刚进戏班那会儿，有幸看到了最后一批老艺人，差不多是1976年恢复高考后，那时候他们都已经70多岁了，我也是跟他们学习聊天，才知道了田都元帅的历史。以前总到乡下演戏，演戏前有一个程序叫“落棚脚”，就是七个行当的演员拿着自己的道具依次从戏棚前走过，排序第二的小生负责捧田都元帅出场。道具摆放好后，接着进行“喊懒呾”(一种驱邪仪式，仪式中唱“罗哩连”三字咒语)和“跳加官”(表演前的祝福仪式，小生戴面具做“请神”“拜寿”等仪式表演，并向请戏主人赠“加官进爵”条幅，主人回赠以红包)。
压脚鼓是梨园戏中的独特道具，表演者置脚于鼓面上，脚在鼓面上不断变动，配合着手的打击动作发出不同的音响。
陈：“喊懒呾”与古代巫文化有关，驱邪是一个非常严谨的程序，这个程序传达了几个信息。一是实用，一扫晦气，过去演出时经常失火，因为戏棚都是木头搭的，照明靠明火，因此安全非常重要。二是凝聚气场、收拢人心，过去的演出常在村陌间进行，台子搭在野地里，这个时候要集中人的精神和注意力，一定要有神旨在。另外，这个仪式还代表着一种传承，几千年前的文明一直延续到今天，你别小看这个仪式，这就是梨园戏在纵向文明传承中重要性所在，它是一个到今天还活着的剧种，是“活化石”。
“多变”的道具与“十八步科母”
曾：“喊懒呾”“跳加官”确实能够把观众一下子带入800年前的意境中，这些仪式让走进剧场的观众突然间静下来，预示着演出马上要开始了。
接下来，我想说一下梨园戏的道具。梨园戏中有一个一米半到一米八长的条椅，这个椅子对梨园戏来讲极其重要。中国的戏曲通常没有布景，一般通过演员的肢体、唱腔来表现时空和环境。而这个条椅则可以起到间隔场景的作用，椅前椅后，可能就是一墙之隔，所以这个条椅对梨园戏表演中的时空和环境的转换特别关键。还有一个道具是竹杯，它可以代表所有道具，它可能是一个尺子、一根马鞭，或者是一把戒尺，它会随着演员情绪的变化和情节的需要而成为不同的东西。压脚鼓也是梨园戏中的独特道具，表演者置脚于鼓面上，脚在鼓面上不断变动，配合着手的打击动作发出不同的音响。梨园戏的压脚鼓的训练和演员的科班训练是一起进行的，所以它的鼓点和演员的肢体动作是同呼吸的。
陈：还有什么门道跟我们讲讲？
曾：梨园戏的基本动作被称作“十八步科母”，“十八”只是一个吉利的代名词，其实动作有很多。这些动作源自植物或动物的一些形态，跟敦煌壁画里很多手姿一样，这正好说明了梨园戏的起源于久远的年代。虽然梨园戏中的动作有很多，但都是从“十八步科母”中发展而来，所有的梨园戏都是通过这些动作来表现人物，这是梨园戏的严谨所在。因为在过去，演出的舞台很小，到乡下演出时甚至没有舞台，三个门板拆下来就能搭一个舞台，表演场地的局限性造就了梨园戏的严谨，每一个动作都有规范的位置和准备性，比如“分手到肚脐，拱手到下巴，指手到鼻头”。
陈：为什么叫“科母”？因为它还会分支出很多的具体的用法，“科母”是程式，它会根据具体的戏和道具来改变，它是可变的，并非一个非常严格的定律。
“戏剧中有人戴绿帽子就一定好看”
曾：借这个机会，我还想问一下陈老师，喜剧节中的作品大都是外国题材、现代题材，为什么选择《董生与李氏》这样一部传统戏曲作品参加喜剧节？
陈：因为在我眼里，《董生与李氏》就是喜剧，它本身的结构是喜剧结构，它的故事中贯穿着“计谋喜剧”的大套路。这部戏的故事讲述了彭员外临终前把貌美的妻子李氏托付给书生董生，没想到董生在监视的过程中被李氏吸引，两人相恋……董生本欠债于彭员外，彭员外借托付妻子之故免去了董生的债务，这是彭员外的计谋，然而董生这一诺正好构成了他在伦理和道德上的约束——一墙之隔，一边是闭月羞花之貌的李氏，一边是四十多岁的孤独男人董生，干柴烈火间的约束一直贯穿故事始终。这个约束放在董生身上形成了一个新的喜剧套路，叫做“失去交配权喜剧”。一个动物，当他在群体中失去交配权的时候，等级必属下等，因此在角色和观众间，就形成了一个被俯视的差视，有了差视就有了喜剧，一切喜剧皆产生于差视之中。几乎所有好的喜剧都离不开失去交配权，莫里哀就是玩“戴绿帽子喜剧”的圣手，喜剧中只要有人戴上绿帽子就一定好看，而且这个人身份越高就越好看，因为落差就越大。
后来董生与李氏两人的私通则是通过半戏里半戏外的两个乐师间的对话来表现，这极度刺激观众的想象，你可以想象到那里面的场面真是太尽兴了。例如，一人说：“我听见李氏说你行他不行。”另一人问：“然后董生说什么？”答：“董生就问了一句‘他是谁？’”“彭员外。”这三个字一出口，道德的约束立刻又勒上了头，董生穿上衣服狼狈而逃。正在兴头上的董生一下子又回到了“失去交配权”的地位。这部戏中有非常多类似此处的“妙笔生花”，我觉得它是彻头彻尾的喜剧。我把这部戏请到北京，是希望让观众领略到800年前的戏剧文明，同时，我也希望让我们的喜剧从业者看到、知道我们是有根的。
我们现在看梨园戏，其中那种对生命的渴望、生命的律动，一下就能把我们带到几千年前。当一个人连个姓都没有，这个人自尊心会是怎样？他的心理会是健康的吗？对于每一个喜剧从业者，当我们经常被人告知中国没有喜剧传统的时候，我们是不是自卑的呢？我们天天拿人家的东西去看、去学、去搬、去套，可这些东西我们都有啊！祖上给我们留下了完完整整的喜剧传承，我们为什么不学？我们为什么学不到？这是必须要问的问题。
我把梨园戏请来，让大家看到这样的传承，如果往前追溯，还有更多更远更有价值的东西，这样才会使我们这些从业人能够活得自信，人只有自信了，才能创作出更好的作品，才能活得更精彩。
陈佩斯妙答学生问
“不是所有的艺术都需要普及”
学生：梨园戏都是用闽南方言演唱，外地人根本听不懂，感觉上这极大地限制了它的普及，如同相声，也是在京津地区流行，往南往西更远的地方就不行了，请问对此有何看法？
陈佩斯：不是所有的艺术都需要普及，我们千万不要总对艺术带有革命化的要求，好像艺术必须让所有人都要看懂。桂林山水好，可你总不能在北京也弄一片。梨园戏已经在当地存在了几百年，这个传承非常重要，正是因为这些艺术形式完整地保留下来，我们才了解到了古代语言的音律、韵律，我们才知道了中国古代的音乐。如果要大家都喜欢，就成流行了，这是不行的，它和流行是两个概念。我发现，我们的流行一开始是学港台，后来学欧美，再后来自己原创了。正是因为有人在坚持，有一套完整的东西在那儿，我们才会回来，无论我们走到哪儿，最后我们都得回家，这是特别重要的。
为什么梨园戏不能受地域限制？它本就应该受地域限制，艺术本就应该有每一个地域不同的人、群落、种族自己的表达。我们现在不是普及的问题，我们现在应该强调每一个地域的个性。我特别反对强行推广普通话，它淹没了很多优秀的文明，使很多文化断代。上世界80年代刚有电脑时，还出现过汉字要被淘汰的论调，现在事实证明汉字在电脑上应用一点障碍都没有。这证明我们要自信，不仅大的民族要自信，每一个小的文明也应该自信，这样我们这个文明才有希望，我们才能聚沙成塔。
